Ceram X Collection

Pierre Charpin
Ceram X Collection
2003 / 2005

Limited edition and production
CRAFT, Limoges

Project assistant
Joachim Jirou-Najou

Collection Grand-Hornu Images, Hornu; Collection FNAC, Paris/​La Défense

Photo credit
Morgane Le Gall


Pierre Charpin Interviewed by Laurence Salmon, 2007. Published in l’expérience de la céramique” Bernard Chauveau éditeur, p 193–197.

Laurence Salmon: You seem to be bothered by the question of materials when posed as the sole basis for a project. You have said about your experience with glass at the Cirva: I sometimes even get irritated with this kind of approach and the results it can produce.”

Pierre Charpin: Bothered” is perhaps not the right word. My irritation is partly a reaction to the way the art and craft professions get obsessed with emphasising the so-called expressive properties of the material for each object. It often leads to nonsense and an expressive one-upmanship that I’m really not interested in. Which doesn’t mean I don’t take the material into consideration in a project—I always do, it can even be a determining factor. But first and foremost it’s the project I’m interested in, its underlying purpose. Most of the time I try to find the material that will be best adapted to the project, rather than the other way round.

LS: Yet when I look at your work I see a great wealth of expression around materials. 

PC: Yes, because I don’t have any preconceived notions about materials. I may not be terribly in love with a particular material, but I’ll still think about it within the entirety of the project, which can therefore indeed lead me to use very different materials for constructive, expressive, plastic or economic reasons…

LS: Have you established a kind of familiarity with ceramic over time, thus giving it a special place in your work?

PC: I’ve been confronted with it several times and this has created a certain closeness and continuity. Having said that, I have a rather varied approach to ceramic. Porcelain made at the Manufacture de Sèvres requires high-precision work, whereas my experience with the potter from Vallauris, using grogged clay, was more raw. At the Craft we worked with glazed clay, which involves a more banal technique. Each time is different. You have to try and understand the logic of each material and the particularity of each context. The designer often finds himself in the shoes of a novice” in relation to the material and the technology. He has to understand its essentials in order to be able to work with it.

LS: It is said that when Picasso stayed at the Madoura workshop in Vallauris he quickly grasped the material, took it beyond its technical conventions and invented with it. Have you never been tempted to handle the material as others have done, e.g., the painter Miquel Barcelo? Is it a step that plastic artists can take more easily than designers?

PC: It’s true that I didn’t even try to turn a pot in Vallauris, though the potter, Jacques Bro, did offer. I wasn’t tempted by it; it requires real mastery. I quite intentionally keep myself at a certain distance from the making of things, which is coherent with my work as a designer. But that doesn’t mean I don’t feel involved in the making. I’m interested in understanding how an object is made, how it’s constructed, because the way it is constructed has a real impact on its design. Maybe one day I will feel the need to work the material myself, on an experimental level, I mean. But for the time being I am still quite keen on the idea of separating the tasks.

LS: Do you believe in the dialogue between know-how and design, a theme which the Craft has adopted? Do you think there is a basis for exchange that would be beneficial to both?

PC: The Craft is a very special place. If the people who work there do not have the curiosity and the skill to distance themselves from their know-how, they shouldn’t be in that kind of place. It often isn’t easy to work with an ordinary craftsman, because he’ll generally say: No, that’s not how we do it.” I understand; he’s expressing who he is, what he knows, and that’s that. But let’s not generalise: you also meet craftsmen who try to go further than what they know. In this sense, the productions made at the Craft can serve as examples or models, maybe even as ideas to be followed, but it strikes me that it’s primarily the artistic” dimension of the propositions that sparks the Craft’s interest, that forms its raison d’être.

LS: In what way does the Craft interest you as a designer?

PC: The first thing is the possibility for research and experimentation that a structure like the Craft offers, free from any profit-based criteria. But beyond that, and in my specific relationship to the Craft, there is also the possibility of pursuing my dialogue with Nestor Perkal. He has followed my work from the very start, more permanently than anyone else. We established a kind of dialogue a long time ago. The invitation to come and work at the Craft is also a way of prolonging that dialogue.

LS: Nestor Perkal invited you to the Craft with the question of decoration in mind. Is this a subject you had already reflected upon?

PC: Yes, a long time ago, when I first started designing objects. Nestor Perkal knows these projects of my youth. We’ve not talked about it since, but he knows that this question cropped up in my work at one point. It’s funny, because I actually worked at the Craft in the same way I did when I was starting out, giving form to figures cut out of paper. I worked with the idea of planes a lot, a sheet that you cut a form out of. Paper cut-outs were a very appropriate means of research. It’s interesting to see how Nestor Perkal’s request took me back to methods I’d pretty much forgotten about.

LS: How do you tackle the question of decoration applied to a specific material, such as ceramic?

PC: There are different ways of decorating ceramic, be it intervening on the surface, the texture, the colour… Even a form can be decorative in itself. Nestor Perkal clearly thought that the idea of applying decoration to porcelain, the way it had always been done in Limoges, had to be questioned. For me it was clear that I had to express two things : production of a form and production of a decoration on this form.

LS: What is your answer to the question: What is a decoration?”

PC: In absolute terms, you could say that anything that is not part of the strict structural necessity of an object is decoration, but that is basically a very modern point of view, and a relatively restricted one too. My specific project was about making objects where the form and the decoration would each be autonomous yet could also not be dissociated. I’ll explain. To make a decoration stand out on a form, it has to recount something other than the form to which it is applied. Hence the idea of narrative. The narrative is virtually independent from the object. In practical terms, it does not recount what the object is, even though a relationship between the decoration, i.e., the narrative, and its medium, i.e., the object, enables the narrative to be read in a certain way.

LS: Even though they are autonomous, the form and the decoration interact…

PC: Yes, there is also a special interplay that comes from the nature of the decoration. The forms have been designed to display and to hide. That’s why there are flat sides, so that the two half-forms can be closed off against each other, or the form can be turned against the wall to hide the decoration. Likewise with the rotating boxes. The relationship between the object’s form and its decoration came to me almost simultaneously. It’s hard to explain a project. You have to try and imagine projects in diagram form. They often entail a lot of toing and froing, the story is never linear; but at some point it all begins to fit together and that’s when the project starts to become obvious.

LS: You use decalcomania. Is it the most logical transition between the paper cut-outs and the decoration applied to glazed earthenware?

PC: It was the most direct method. But I had noticed that this technique raised problems in terms of joins. When you place a decal all the way round a cylindrical object it produces a slight thickness or a higher colour density at the join, made by a slight overlay. It was interesting to find a way to avoid that, by making the decal not cover the entire form, making it leave a void and then drawing the motif around that void. The decal is a sheet of colour and the motif features in the white of the join—if the medium is white, of course. This all sprang out of observing the technique, as I was saying earlier… This white join is also a way of saying that a colour covering is a very simple decorative act, in a way. It’s perhaps the most basic form of decorative act. To decorate is to produce another type of quality. So if I decide to cover a ceramic with red enamel, I’m decorating it. At the same time, when you look at that ceramic, you say: Hey, it’s a red ceramic.” You don’t necessarily perceive its redness as being a decorative act. Stopping a covering is for me a way of making the covering a legible act of decoration. Simple as that. It’s what all these Craft objects say. I add the figure that enables the narrative. If you consider a Craft ceramic for its narrative alone, the object is merely a medium. If you turn the vase round to hide the legibility of the narrative, i.e., the decoration, it goes back to being a simple vase, a usual object.

LS: Your objects are usually much more abstract, therefore open to interpretation… In this project, were you concerned with not appearing too narrative for fear of locking your meaning and your objects in an overly literal reading?

PC: That’s partly it, yes. Using flat tints was also a decision made in relation to the subject. Even though the scenes are explicitly sexual, they are very schematic, stripped of details. The idea was not to make pornographic or provocative objects. The flat colours meant I could take the subject out of the pornography sphere, which tends towards total visibility of things. There is a potential interplay with these objects, it is possible to create a distance with what is represented, whereas pornography is the obliteration of all distance. I note that as soon as one talks about sex these days, it’s instantly considered pornographic.

LS: Concerning the erotic theme, you have made references to Greek ceramics. Did this come from documentary research?

PC: Greek ceramics, Etruscan vases… When I started working on the Craft project all these objects came to mind again. I did some research, but it didn’t determine the project. The visit I made to the Archaeological Museum in Naples, which features a number of erotic objects from Pompeii dating from the Greco-Roman period, was just as determining. It is true that there are formal analogies between these ancient ceramics and my objects, which have an almost primal, maybe even slightly naive side to their treatment. The subject, the lack of details, the flat colours, the silhouettes, almost like in Etruscan ceramics, all this obviously forms a link. 

LS: The question of decoration has cropped up throughout the history of decorative arts and design. What is your position on this subject that provoked such polemic at one time?

PC: Nowadays decoration is no longer a theoretical issue, as it has been for other generations. Working on decoration demanded a strong position in relation to the project. People even went as far as talking about it as a crime, so it was no small question. You were either on the side of good or the side of evil. Today the question is no longer posed in those terms. The decoration is a tool” for the project, to the same degree as colour or material… When I started making objects, I drew up a kind of list of what constituted an object. Decoration was obviously on the list. I tried to make each object legible. An object is a sum of elements (a structure, a decoration…) that interact. This is always present in my work. In the end, it’s also what I’ve done at the Craft. 

LS: Has this experience at the Craft opened up a new avenue in your work, notably in terms of decoration, as the lacquered steel table project you made for the Kreo gallery seems to suggest?

PC: It played a part. I always try to develop things in a kind of continuity. A continuity that will lead to transformations. The work at the Craft may have put the question of decoration back in my work, but it was all going on at the same time as the work I was doing for the Design Gallery. If I have to link it all up, the Design Gallery ceramics, the Craft ceramics and the Kreo gallery tables obviously all form a continuity. It’s almost the same formal story that’s developing, except that the tables are composed differently because they’re in steel and are therefore constructed objects, i.e., composed of several assembled elements, which is already the beginning of a new story for me too. 

LS: Do you think that decoration is a subject for invention? Is it possible to take paths that are different to those already travelled?

PC: Of course it’s a subject for invention, but I don’t think it’s really the case at the moment. Despite the fact that decoration is extremely present in current design production, these decorations mostly function by reference. There aren’t really any new languages being invented. Today’s decorations are systems of signs we already know; at best they’re simply arranged differently. It all stays very decorative, in the end… 

LS: Ceramic and design necessarily bring Ettore Sottsass to mind. We know his work is a major reference for you. Does he make us view ceramics differently?

PC: You can’t consider Sottsass’ work without looking at his ceramics, which represent a considerable and recurring part of his creation. The real freedom in his work is the way he can distance himself from techniques. For him, it’s design that prevails, the sign. Sottsass uses collage a lot, which perfectly fits his plastic principle based mainly on stacking, the idea of stacking one thing on another, then on another, etc. He plays with technique and invents forms like he’s dabbling with a construction set. Certain purists don’t like his glass pieces, for example, because he uses glue too much. For them, a real glass piece is made from a single piece of glass. The same goes for his ceramic works; most of them are glued because it’s impossible to make them any other way. 

LS: Sottsass speaks very lyrically about ceramic as a material, whereas you manifest an apparent detachment…

PC: I’m not lyrical. I don’t have any fantasies about materials, I have no particular desire about materials and I don’t try to give a material too deep a meaning either. 

LS: The designer Georges Sowden wrote in an introduction to your work at Vallauris: Machines can make very pretty mobile phones, CD players or automobiles, but these products are all so conventional they exude a deep impression of lassitude. Ceramic lasts forever.”

PC: It’s true that ceramic is an age-old material. When you make an object in ceramic, you confront a piece of history that is not the same as the history of a plastic object. This is where the relationship to time resides. Ceramic existed before design but not before objects. In this sense, it’s true that this material is quite special. You could say it has a certain breadth, due to its long history bound up in the history of man. Another interesting dimension is that it can be used just as easily to make totally ordinary objects or utterly extraordinary ones; it has almost no intrinsic value, which is not the case of all materials. You will also note that many designers who research form and language in their work have used ceramic. People like Ponti, Mangiarotti, Mari, Mendini, Branzi… Ceramic is a kind of alternative to the investment that an industrial project entails. It is a very available material. A ceramicist or a potter with whom you can dialogue easily is all you need to make your little utopia exist.

Entretien avec Pierre Charpin.
Propos recueillis par Laurence Salmon (avril 2007)
Extrait du livre « l’expérience de la céramique ».
Bernard Chauveau éditeur/​Couleurs Contemporaine, 2007

Laurence Salmon : La question du matériau semble vous embarrasser dès lors qu’elle se pose comme seule et unique donnée de départ d’un projet. Vous avez dit à propos de votre expérience avec le verre au Cirva : « J’éprouve même parfois quelques irritations pour ce genre de démarche et les résultats que cela peut engendrer. 

Pierre Charpin : « Embarrasser » n’est peut-être pas le bon mot. Mon irritation est en parti motivée par une réaction à cette obsession que les métiers d’art ont de mettre en avant, pour chaque objet, les propriétés dites expressives du matériau. Cela conduit souvent au n’importe quoi et à une surenchère expressive qui ne m’intéresse pas. Cela ne veut pas dire que je ne prends pas le matériau en considération, je le prends toujours en compte dans un projet et il peut même être déterminant. Mais je suis avant tout intéressé par le projet lui-même, par l’intention qui le sous-tend. Je cherche le plus souvent à trouver le matériau qui soit le mieux adapté au projet, plutôt que l’inverse.

LS : Quand on regarde votre travail, il y a pourtant une vraie richesse d’expression autour des matériaux…

PC : Oui, parce que je n’ai pas d’a priori sur les matériaux. Même si je n’ai pas d’amour pour un matériau particulier, je réfléchis au matériau dans la globalité du projet, ce qui peut effectivement m’amener à utiliser des matériaux très différents, pour des raisons constructives, expressives, plastiques, économiques…

LS : Est-ce qu’au fil des expériences s’est installée une familiarité entre vous et la céramique, lui donnant de fait une place particulière dans votre travail?

PC : J’y ai été plusieurs fois confronté et cela a donc créé une certaine proximité et une continuité. Ceci dit, mon approche de la céramique est plutôt variée. La porcelaine, à la Manufacture de Sèvres, requiert un travail de précision ; par contre, l’expérience avec le potier de Vallauris, à partir de la terre chamottée, était plus brute. Au Craft, il s’agit d’une faïence dont la technique est plus banale. À chaque fois, c’est différent. Il faut essayer de comprendre la logique de chaque matériau et la particularité de chaque contexte. Le designer est souvent dans une situation de « novice », face au matériau, à la technologie. Il faut qu’il en comprenne l’essentiel pour arriver à travailler avec. 

LS : Lors de son séjour à l’atelier Madoura à Vallauris, on raconte que Picasso s’est vite emparé de la matière pour sortir des conventions techniques et inventer. N’avez-vous jamais eu la tentation de manipuler le matériau comme d’autres, par exemple le peintre Miquel Barcelo ? Est-ce un pas que les plasticiens franchissent plus facilement que les designers?

PC : C’est vrai que je n’ai même pas essayé de tourner à Vallauris, alors que le potier Jacques Bro me l’a proposé. Je n’ai pas eu cette tentation, il faut une véritable maîtrise. J’ai pour ma part une volonté assez marquée de garder une certaine distance avec le faire, cohérente avec ma pratique de designer. Mais cette distance ne veut pas dire que je ne me sens pas impliqué dans le faire. Ce qui m’intéresse, c’est de comprendre comment cela se fait, comment ça se construit, car la construction de l’objet a une vraie incidence sur le dessin de l’objet. Peut-être qu’un jour, j’éprouverai la nécessité de travailler moi-même le matériau, à titre expérimental, j’entends. Mais pour le moment, je reste quand même assez attaché à l’idée de la division des tâches. 

LS : Croyez-vous au dialogue entre savoir-faire et designer, thème que le Craft a fait sien ? Y a-t-il, selon vous, une base d’échange qui serait bénéfique pour l’un et l’autre?

PC : Le Craft est un espace très particulier. Si les personnes qui y travaillent n’ont pas la curiosité ni l’aptitude à prendre des distances avec leur savoir-faire, ils n’ont pas leur place dans ce type d’endroit. Bien souvent, se confronter à un artisan ordinaire n’est pas chose facile, car d’une manière générale, il vous dit : « Non, ce n’est pas comme ça qu’on fait. » Je le comprends, il exprime ce qu’il est, ce qu’il sait et il s’en tient là. Ne généralisons pas : il existe aussi des artisans qui cherchent à aller au-delà de leur savoir-faire. Dans ce sens, les productions faites au Craft peuvent avoir valeur d’exemples, de modèles, peut-être même d’idées à suivre, mais il me semble qu’avant tout, c’est la dimension « artistique » des propositions qui motive l’intérêt et la raison d’être du Craft.

LS : En quoi le Craft intéresse le designer que vous êtes? 

PC : En premier lieu, c’est la possibilité de recherche ou d’expérimentation que propose une telle structure, en dehors de tout critère de rentabilité. Mais au-delà de ça, et précisément dans le cas du Craft, il y a la possibilité de continuer le dialogue avec Nestor Perkal. Il suit mon travail depuis le début, de la façon la plus permanente. Entre nous, il y a une sorte de dialogue qui s’est établi depuis fort longtemps. Cette invitation à venir travailler au Craft, c’est aussi une façon de prolonger ce dialogue. 

LS : Nestor Perkal vous a invité au Craft en vous posant la question du décor. Est-ce un sujet auquel vous aviez déjà réfléchi? 

PC : Oui, il y a longtemps, quand j’ai commencé à dessiner des objets. Nestor Perkal connaît ces travaux de jeunesse. Bien qu’on n’en ait jamais reparlé ensemble, il sait que cette question a traversé à un moment donné mon travail. C’est marrant, parce qu’en fait, j’ai travaillé au Craft de la même façon qu’à mes débuts, en donnant forme à des figures à partir de papiers découpés. Je travaillais beaucoup l’idée du plan, de la plaque qu’on découpe. Le papier découpé était adapté comme moyen de recherche. C’est intéressant de voir comment la demande de Nestor Perkal m’a ramené vers des pratiques que j’avais un peu laissé tomber. 

LS : Comment abordez-vous la question du décor dès lors qu’il s’applique à un matériau précis tel que la céramique ?
PC : Il y a différentes manières de décorer la céramique, en intervenant sur la surface, par la texture, la couleur… Une forme peut elle-même être décorative. Il était évident pour Nestor Perkal qu’il fallait réinterroger le décor appliqué à la porcelaine tel que Limoges l’a toujours fait. Pour moi, il était clair que je devais exprimer, d’une part, la production d’une forme, d’autre part, la production d’un décor sur cette forme. 

LS : Que répondez-vous à la question «qu’est-ce qu’un décor»? 

PC : Dans l’absolu, on pourrait dire qu’est décor tout ce qui ne relève pas de la stricte nécessité structurelle de l’objet, mais c’est au fond un point du vue très moderne, un point de vue un peu restreint, aussi. Dans le cas précis de mon projet, il s’agissait de faire des objets dont la forme et le décor soient autonomes et en même temps, indissociables. Je m’explique. Pour mettre en évidence le décor qui vient sur une forme, il doit raconter autre chose que la forme sur laquelle il s’applique. D’où l’idée de la narration. La narration est quasiment indépendante de l’objet. Pratiquement, elle ne raconte pas ce qu’est l’objet, même s’il y a une relation entre le décor – la narration – et son support – l’objet –, qui permet une certaine lecture de la narration. 

LS : Bien qu’autonomes, la forme et le décor interagissent…

PC : Oui, il y a aussi ce jeu qui vient de la nature même du décor. Les formes ont été pensées pour montrer et cacher. C’est pourquoi il y a des faces plates pour pouvoir refermer deux demi-formes l’une sur l’autre, ou retourner la forme contre le mur pour cacher le décor. Idem avec les boîtes qui tournent. Tout est venu presque simultanément dans le rapport entre la forme de l’objet et le décor. Un projet est difficile à expliquer. Il faudrait essayer de dessiner un diagramme des projets. Ce sont souvent beaucoup d’allers-retours, ce n’est jamais une histoire linéaire, mais à un moment donné, les choses s’articulent entre elles et c’est là que le projet commence à prendre de l’évidence.

LS : Vous utilisez la décalcomanie. Est-ce le passage le plus logique entre les papiers découpés et le décor appliqué sur faïence? 

PC : C’était ce qu’il y avait de plus direct. Mais j’avais remarqué que cette technique posait toutefois un problème de jonction. Quand on fait le tour complet d’un objet cylindrique avec un décor en décalcomanie, cela produit une légère surépaisseur ou une plus forte densité de couleur à l’endroit de la jonction, qui se fait par une légère superposition. C’était intéressant de trouver un moyen pour éviter cela, en faisant que la décalcomanie ne recouvre pas entièrement la forme, qu’elle laisse donc un vide, et que le motif se dessine par ce vide. La décalcomanie, c’est la feuille de couleur, et le motif, lui, il apparaît dans le blanc de la jonction – si, bien entendu, le support est blanc. Tout cela est parti de l’observation de la technique, comme je le disais précédemment… Ce blanc de la jonction, c’est aussi une façon de dire que le recouvrement par une couleur est d’une certaine manière un acte décoratif très simple. C’est peut-être même le degré zéro de l’acte décoratif. Décorer, c’est produire un autre type de qualité. Si je décide donc de recouvrir une céramique d’un émail rouge, je décore. En même temps, lorsqu’on regarde cette céramique, on se dit : « Tiens, c’est une céramique rouge. » On n’a pas forcément la perception que le fait qu’elle soit rouge relève d’un acte décoratif. Stopper le recouvrement, c’est une façon pour moi de rendre lisible le recouvrement comme un acte de décor. C’est aussi simple que ça. Tous les objets du Craft parlent de cela. J’ajoute la figure qui permet la narration. Si on considère une céramique du Craft que pour sa narration, l’objet n’est qu’un support. Si on retourne le vase pour ne plus avoir la lisibilité de la narration, du décor, cela redevient un simple vase, un objet d’usage.

LS : Vos objets sont d’habitude beaucoup plus abstraits, et donc libres à l’interprétation… Aviez-vous, ici, le souci de ne pas apparaître trop narratif par peur d’enfermer votre propos et vos objets dans une lecture trop littérale? 

PC : Oui, il y a de ça. Le traitement par aplats est aussi une décision par rapport au sujet lui-même. Même si les scènes sont explicitement sexuelles, elles sont dénuées de détails, très schématiques. L’idée n’était pas de faire des objets pornographiques ou provocants. Ce système plastique de l’aplat me permet d’emmener ce sujet ailleurs que dans cette zone de la pornographie qui elle, tend à la visibilité totale des choses. Il y a un jeu possible avec ces objets, il y a la possibilité d’une distance avec ce qui est représenté, alors que la pornographie, c’est l’effacement de toute distance. Je note que dès qu’on parle de cul aujourd’hui, c’est tout de suite considéré comme pornographique. 

LS : Concernant la thématique érotique, vous avez fait référence aux céramiques grecques. Est-ce que cela est parti d’une recherche documentaire? 

PC : Les céramiques grecques, les vases étrusques… Quand je me suis mis à travailler sur le projet du Craft, tous ces objets me sont forcément revenus à l’esprit. Je me suis un peu documenté, mais ça n’a pas été déterminant. Ma visite quelque temps auparavant au Musée archéologique de Naples, où figure un certain nombre d’objets érotiques de la période gréco-romaine provenant de Pompéi, a été tout aussi déterminante. C’est vrai qu’il y a des analogies formelles entre ces céramiques anciennes et mes objets, qui ont un côté presque primaire, peut-être même un peu naïf dans le traitement. Le sujet, le fait qu’il y ait très peu de détails, que ce soit des aplats, des silhouettes presque comme dans les céramiques étrusques, forcément, cela établit un rapport. 

LS : La question du décor émaille l’histoire des arts décoratifs et du design. Quelle est votre position vis-à-vis de ce sujet qui provoqua la polémique, à un moment donné? 

PC : Aujourd’hui, le décor n’est plus un enjeu théorique comme cela a pu l’être pour d’autres générations. Le travail sur le décor revendiquait une position forte par rapport au projet. On a même été jusqu’à parler de crime à ce sujet, ce n’était donc pas léger, comme question. On était du côté du bien ou du côté du mal. Aujourd’hui, ça ne se pose plus en ces termes. Le décor est un « outil » pour le projet, au même titre que la couleur, le matériau… Quand j’ai commencé à faire des objets, j’établissais une sorte de liste de ce qui constituait un objet. Y figurait bien évidemment le décor. J’essayais que chaque chose soit rendue lisible. Un objet, c’est une somme de choses (une structure, un décor…) qui s’articulent entre elles. C’est toujours présent, dans ma pratique. Finalement, c’est aussi ce que j’ai fait au Craft. 

LS : L’expérience du Craft a-t-elle ouvert une nouvelle piste dans votre travail, notamment sur la question du décor tel que le suggère le projet des tables en tôle laquée, réalisé par la suite pour la galerie Kréo? 

PC : Cela y a contribué. J’essaie toujours de développer des choses dans une certaine continuité. Que cette continuité conduise à des transformations. Le travail du Craft a peut-être remis la question du décor dans mon travail, mais cela s’est aussi fait conjointement au travail que je menais pour la Design Gallery. J’ai donc du mal à dissocier les choses. C’est un ensemble. S’il faut que je lie les choses entre elles, il est évident que les céramiques de la Design Gallery, les céramiques du Craft et les tables de la galerie Kréo forment une continuité. C’est un peu la même histoire formelle qui se développe, excepté que les tables sont composées de manière différente, parce qu’elles sont en tôle, et qu’il s’agit donc d’objets construits, c’est-à-dire faits de plusieurs éléments assemblés, ce qui est déjà aussi pour moi le commencement d’une autre histoire.

LS : Pensez-vous que le décor est un sujet à invention ? Peut-on réussir à emprunter des voies différentes de ce qui a déjà été fait? 

PC : C’est évidemment sujet à invention, mais je ne trouve pas que ce soit vraiment le cas, aujourd’hui. Pourtant, le décor est extrêmement présent dans la production actuelle du design. Mais ce sont surtout des décors qui fonctionnent par citations. Il n’y a pas vraiment d’invention de nouveaux langages. Ce sont des systèmes de signes déjà connus, agencés tout au plus différemment. Tout ceci reste très décoratif, au bout du compte…

LS : Céramique et design, on pense obligatoirement à Ettore Sottsass. On sait que son travail est une référence importante pour vous. Nous donne-t-il à regarder la céramique autrement? 

PC : Quand on considère le travail de Sottsass, on est obligé de regarder ses céramiques, qui représentent une part considérable et récurrente de son travail. Ce qui est très libre chez lui, c’est la distance qu’il peut avoir avec les techniques. Pour lui, c’est le dessin qui prédomine, le signe. Sottsass utilise beaucoup le collage, qui répond parfaitement à son principe plastique essentiellement basé sur l’empilement, l’idée de mettre une chose sur une autre, sur une autre, etc. Il joue avec la technique, et invente des formes comme avec un jeu de construction. Certains puristes, par exemple, n’aiment pas ses pièces en verre, parce qu’il fait un usage trop important de la colle. Pour eux, une vraie pièce en verre se fait d’un seul tenant. Idem pour ses pièces en céramique, la plupart sont collées car c’est impossible de les faire autrement. 

LS : Sottsass parle avec beaucoup de lyrisme du matériau céramique, alors que vous montrez un apparent détachement ? 

PC : Moi, je ne suis pas lyrique. Je n’ai pas de fantasme sur les matériaux, je n’ai pas de désir particulier sur les matériaux et je ne cherche pas non plus à donner une signification trop profonde au matériau.

LS : Le designer Georges Sowden écrit un texte introductif à votre travail à Vallauris :« Avec les machines, on fait de très jolis téléphones mobiles, des lecteurs de CD ou des automobiles, mais tous ces produits sont tellement convenus qu’il en émane une forte impression de lassitude. La céramique dure toujours. »

PC : C’est vrai que la céramique est un matériau millénaire. Quand on fait un objet en céramique, on se confronte à un bout d’histoire qui n’est pas le même que celui d’un objet en plastique. Le rapport au temps se situe là. La céramique préexiste au design, par contre, elle ne préexiste pas aux objets. Dans ce sens-là, il est vrai que ce matériau est assez particulier. On pourrait dire qu’il a une certaine épaisseur, du fait de sa très longue histoire, indissociable de celle des hommes. Il a aussi ceci d’intéressant : on peut tout aussi bien en faire des objets totalement ordinaires que des objets absolument extraordinaires, il n’a quasiment pas de valeur en soit, ce qui n’est pas le cas de tous les matériaux. Vous noterez aussi que beaucoup de designers qui ont un travail de recherche sur la forme, sur le langage, ont eu affaire à la céramique. Je pense à des gens comme Ponti, Mangiarotti, Mari, Mendini, Branzi… La céramique est une sorte d’alternative à l’investissement que nécessite un projet industriel. C’est un matériau très disponible. Il suffit de connaître un céramiste ou un potier avec qui dialoguer facilement pour faire exister sa petite utopie.

You are using an outdated browser.
Please upgrade your browser to improve your experience.